Importantes tratados criollistas han dejado valiosos testimonios acerca de la comprobada relación que hubo entre los bailes folclóricos de la provincia de Buenos Aires y las vicisitudes sociales y políticas que tuvieron lugar desde finales del siglo XVI hasta finales del siglo XIX.  Tomando esta tesis, que resulta de alto interés para continuar ahondando en el asunto, es que enumeraré, a continuación, algunos datos que nos permitan comprender que entre danzas y sones también se querían figurar coyunturas políticas o bien desgarradoras consecuencias de alguna batalla próxima en donde se jugaban los destinos patrios.  Antes, empero, sería conveniente teorizar sobre el o los orígenes que tienen esos y otros bailes y sonidos nativos.  Una hipótesis bastante difundida –de modo erróneo, de acuerdo al profesor Bruno Cayetano Jacovella- es la afirmación de que nuestra música nacional se originó principalmente por las influencias sonoras de los Incas, tesis que se mantuvo firme porque en julio de 1816 “faltó poco para que se designara monarca de los nuevos Estados del Río de la Plata a un descendiente de los antiguos Incas”, a lo que agrega Jacovella que, por el contrario, “el contacto de las tierras del Plata con el imperio incaico fue siempre superficial”. Afirma que los Incas no conocieron más que “el pie binario, o de 2 corcheas, en compás de dos tiempos, usa una escala pentatónica sin semitonos e ignora la armonía: todo lo contrario del 99% de la música folklórica argentina”.

Entre los propios cultores del tradicionalismo hay disonancias, pues Jacovella no le da mucho sustento a lo que afirma Carlos Vega en cuanto a que las Bagualas habrían sido originarias de la música tocada por los Diaguitas prehistóricos, todo en razón de la pronta extinción de la cultura diaguita que ningún rastro ha dejado al respecto. “Nada nos habla de sus cantos –espeta-, salvo unos pocos instrumentos hallados en sus tumbas, que en verdad nos dicen poco y nada acerca de esto”.  Tampoco hay parentescos entre la música de los indígenas chaqueños o patagónicos con la del folclore criollo, redondeando el concepto de que “Es más fácil que elementos criollos sean adoptados por los indígenas que elementos indígenas sean adoptados por los criollos”.  

Bruno Jacovella afirma, en otra hipótesis, que “hasta ahora, nadie ha podido encontrar similitud entre un canto o un baile folclórico de la Argentina y otro de España, salvo en el sector del folklore infantil”.  El andalucismo, que signa a toda la música tradicional española, está completamente ausente en nuestro folklore dado que nuestra América hispana se pobló con gente de Castilla y Extremadura y no con la de los otros sectores (Galicia, Andalucía, Aragón, etc.).  El origen no provino del folk español, que sí, en cambio, enraizó en Potosí y Lima para luego, ya mezclado en su estilo, aparecer “en los salones provincianos de la Argentina”.

Sucintamente pasamos a una tercera hipótesis, la cual sostiene que en realidad nuestro folclore musical tiene un génesis eclesiástico, “debido a la gran influencia de las misiones y estancias jesuíticas”, si bien solamente hallamos tal origen en “las rezadoras” colectivas de los medios rurales. Así mismo, los cantos de “las rezadoras” “no son cantos populares, sino de especialistas”.

Como conclusión, la letra o el material poético de nuestras danzas es hispánico, “aunque compuesto en gran parte en América”; en cambio, la música “es casi enteramente criolla, con raíces europeas, y con unos pocos elementos prehispánicos en la zona limítrofe con Bolivia”.  En cuanto a la parte instrumental también hay un predominio hispano-criollo, a excepción del siku y la caja, y salvo el Carnavalito Antiguo (originario de Salta y Jujuy), las distintas coreografías que se utilizan para los bailes son europeas.

Particularidades del folclore bonaerense

La música folclórica de la provincia de Buenos Aires ha brindado una cantera inagotable de estilos que incrementaron el ya de por sí riquísimo cancionero tradicionalista argentino, razón por la cual hoy se desconocen gran parte de esos sonidos que ayer se guitarreaban en el gaucho oasis de la llanura.

Dos motivos ocasionaron esta desmemoria: uno, la antigüedad de ciertos estilos o variantes que tuvieron un auge temporal muy corto, el otro, las idas y venidas de las tendencias socio-políticas que se manifestaron en la ciudad portuaria y cuya repercusión se vivenció en la campaña adyacente.  

Aparte de su enorme variedad de cantares, el folclore bonaerense nos presenta un panorama tormentoso y tristón que lo hacen muy particular en comparación a los sonidos más vivaces y frenéticos de otras latitudes patrias.   El eximio investigador del tradicionalismo criollo, don Pedro de Paoli, parece hallar en el año 1583 el momento exacto en que se producía el rompimiento insalvable entre bonaerenses y españoles hidalgos, situación que tuvo honda repercusión en el espíritu del criollo y, por ende, en la posterior producción de la música folclórica de la campaña provincial, tan especial y particular como hemos dicho. En su Trayectoria del Gaucho (1949), de Paoli refrenda aquel episodio trascendental: “En efecto, en 1583 muere don Juan de Garay, apenas tres años después de fundada Buenos Aires, y los criollos exigen que se elija Gobernador, levantando la candidatura de uno de ellos. Los españoles, que son minoría resisten, ganan tiempo, hasta que llega de Asunción Rodrigo Ortiz Zárate, español, con sesenta hombres armados, y recién entonces se hace la elección, en medio de protestas y tumultos, resultando electo Gobernador el mismo Ortiz de Zárate, al amparo de las espadas y las lanzas de su gente armada. Consecuencia de todo ello es el distanciamiento definitivo de criollos y españoles (…) Los criollos, colocados en plano social inferior, se alejan hacia el campo; se internan en la pampa y el criollismo al nacer, y desde entonces, toma una fisonomía propia; llena su mente de una reivindicación social; impregna su alma de melancolía por la injusticia de que es objeto, y sus manifestaciones exteriores: el traje, el canto, la música y el baile, toman carácter propio diferenciándose fundamentalmente de las expresiones españolas, más alegres y bulliciosas”.  Es aquí, justamente, donde Pedro de Paoli parece coincidir con Jacovella cuando éste esboza que “hasta ahora, nadie ha podido encontrar similitud entre un canto o un baile folclórico de la Argentina y otro de España”.  Sólo que de Paoli al señalar lo acontecido en 1583, lo presenta como la culminación de un proceso de separación que ya se había iniciado en y desde lo político (con la impugnación de un candidato criollo para la gobernación de Buenos Aires) y seguramente también desde lo generacional (el conquistador quería la gloria y la posesión, y el criollo la tranquilidad de la vida al aire libre).

Por todo ello, el folclore musical bonaerense es particular y único en nuestro país, porque se creó divorciado del español y porque, por lo mismo, ha sido parido en el sufrimiento y la melancolía.  La música sureña –o surera, como más tarde se la denominó tras la aparición del folclore patagónico- tiene ritmos tranquilos que merecen la atención y la reflexión del auditorio. El chamamé o la cueca cuyana, en cambio, contienen ritmos acelerados que predisponen al baile constante y sin descanso, e incluso poseen coreografías más vistosas que las que se puedan emplear para el rasgueo de un Triste.  

Aunque el territorio bonaerense tuvo algunas particularidades musicales que prácticamente no fueron imitadas en otras zonas del país –como más adelante lo veremos-, también es cierto que muchos otros estilos que se escuchaban en el centro, el litoral o el noroeste llegaron a la provincia de Buenos Aires con algunas modificaciones en sus letras y cadencias.  De esto último, rescatamos las tres variables que existieron del Malambo: el sureño (Bonaerense), el puntano-cordobés (Cuyo y Centro) y el norteño (Catamarca, Santiago del Estero, Tucumán y Salta).  Baile de ejecución individual o unipersonal, protagonizado casi exclusivamente por el hombre, el Malambo debe su origen a “las pampas y llanuras de la provincia de Buenos Aires (de ahí también sus nombres de pampeano, sureño y surero), pero con el correr del tiempo esta modalidad sureña se fue extendiendo por las provincias del centro y noroeste del país (Córdoba, Santa Fe, Santiago del Estero, Tucumán) llevada por paisanos y troperos oriundos de esas provincias, especialmente de las dos últimas, que venían para la época de la cosecha”, sugiere el estudioso José Abelardo Lojo Vidal.  Se ha dicho en varios de los más importantes trabajos historiográficos, que Juan Manuel de Rosas y Juan Facundo Quiroga fueron expertos malambeadores.

De entre los bailes más populares y añejos de Buenos Aires y su extensión agreste hallamos los denominados “de pareja suelta e independiente”, como ser: Palito, Huella, Aires, Resbalosa (también mencionada como Refalosa Pampeana), Triunfo, Escondido, Gato, Mariquita. Sobre la Mariquita, don Carlos Vega ha escrito lo siguiente: “Fue la Mariquita de antaño danza criolla sencilla y de agradable música, algo más apacible que el Triunfo, el Escondido y otras de cuatro esquinas, sus hermanas de origen”.  La Mariquita fue muy popular “en los últimos tiempos de la Colonia y en los primeros de la República” donde era bailada en los salones de la campaña.  Este baile perduró al menos hasta 1960 en la provincia de Tucumán.

Autor: Gabriel O. Turone

Bibliografía

“Atlas de la cultura tradicional argentina”, Dirección de Publicaciones de la Secretaría Parlamentaria del Honorable Senado de la Nación, Buenos Aires, Argentina, Agosto de 1988.

De Paoli, Pedro. “Trayectoria del gaucho”, Ciordia & Rodríguez Editores, Buenos Aires, Mayo de 1949.

Jacovella, Bruno. “Orígenes de nuestro folclore”, Revista del Instituto Juan Manuel de Rosas de Investigaciones Históricas, Año III (Segunda Época), Buenos Aires, Agosto de 1971.

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