Cuando se rastrean las vertientes que dieron origen al Tango, nos encontramos con hipótesis fascinantes y muy válidas. Pero los propios investigadores no alcanzan una coincidencia plena definitoria.

La llamada “Música Criolla”, en este caso la “Música del Sur” y sus fuentes españolas, ha tenido una inmensa influencia en nuestro Tango.

Hace muchos años, -principios de los sesenta- tuve el honor de conocer y entrevistar en Nueva York al maestro Andrés Segovia. Una mañana, que íbamos caminando por el Central Park, don Andrés comentaba que hacía poco había dado un concierto en el Teatro Colón. Habló de su cariño por nuestro país y por la calidad del público. Pero lo que recuerdo más vívidamente de aquella conversación fue su comentario sobre el Tango: “Qué música misteriosa y qué poesía de excepción”. Y de inmediato, deteniendo su paso -lento pero firme- me pregunta: “¿Cómo nace el Tango?”. Antes que pudiera responderle que no lo sabía con certeza, dijo: “Es curioso. Estando en Montevideo hace muchos años, escuché varios Tangos cuya cadencia me hizo acordar a antiguas melodías que se tocaban en Linares”. Linares es la ciudad andaluza donde naciera el maestro Segovia. Don Andrés se familiarizó mucho con el Tango cuando vivió un tiempo en Montevideo. En ese entonces estaba cantado con la artista brasileña Olga Praguer, que también actuó en muchas oportunidades en Buenos Aires, ya con el nombre de Olga Praguer Coelho.

Y esa pregunta del maestro Segovia: “¿Cómo nace el Tango?”, es la que todavía no se ha podido responder con convicción definitiva.

Carlos Vega, atribuye sus antecedentes al Tanguillo español: Lauro Ayestarán reconoce este influjo, pero también destaca algunas lejanas reminiscencias de ritmos africanos que introdujeron los esclavos traídos al Río de la Plata a partir del siglo XVIII.

Tampoco se ha podido definir con exactitud el origen de la palabra Tango. Las hipótesis sobre su derivación africana que todos conocemos no son terminantes. El investigador José Gobello tiene un excelente trabajo sobre este tema: “Tango, vocablo controvertido”.

Es probable que aquellos “tambos” o lugares donde se reunían a danzar los grupos de negros esclavos y libres, sea uno de los caminos o antecedentes. Desde ya, no el único. Tampoco se puede descartar que la palabra “Tango” provenga de España, o aún de Portugal como no lo desecha el mismo Gobello.

Así como “tambo” y sucesivas transformaciones y cambios populares puede haber originado “Tango”, también “fandango” puede haber sido la raíz de dicha palabra. Esta posibilidad se la escuché a Camilo José Cela en varias reuniones madrileñas en las que estuve presente. Y tampoco debemos rechazarla.

No alcanzo a descifrar en el Tango ritmos o formas musicales precisas que indiquen y prueben que haya sido influenciado por la cultura africana,

Las teorías que he escuchado o leído las encuentro interesantes pero no convincentes. Son presunciones y conjeturas respetables que aún deben investigarse.

En un trabajo denominado “Antología del Tango Rioplatense”, el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” señala que existe un hecho de carácter estrictamente musical que fundamenta que el Tango no tiene origen o antecedentes africanos sino claramente europeos. Afirma el estudio que “No hay nada en común con la música tribal o etnográfica que luego se conoció, procedente de las mismas etnias que proveyeron de esclavos africanos”.

En la música africana predomina la percusión. En muchos de los ritmos criollos de América Latina donde existe una gran influencia étnica negra se destaca ese origen con evidencia definitiva.

Tal influencia de los ritmos africanos –y dejamos de lado la gravitación pentatónica andina- se observa plenamente en nuestra América desde el Perú hacia el norte y, muy especialmente, en el Caribe.

No es el caso de nuestro país, del Uruguay y de Chile, donde el influjo musical español es más abrumador y tangible. Desde ya que no me refiero al popular “candombe” uruguayo en que la evidencia de su origen africano nos exime de cualquier análisis.

Pero aún en los países del Pacífico y el Caribe latinoamericanos existen muchos ritmos o canciones en que la transformación y evolución parte de su origen hispano. Por ejemplo La Marinera Peruana, que hasta la Guerra del Pacífico, fin del siglo XIX, se denominaba “chilena” y que deriva de la jota. El “seis por ocho” de La Marinera es madre de nuestra zamba y nuestra cueca, y de la tonada y cuechas chilenas.

En el trabajo del Instituto Nacional de Musicología, se señala también que los “esclavos negros en América, no mantienen “su” música africana. Están adoptando, con los ajustes morfológicos y estilísticos del caso, la música de la sociedad colonial”.

Todo esto es parte de la magia, misterio y seducción que rodea al Tango. Y otra materia para los estudiosos.

¿Pero dónde está en el Tango la vertiente de la Música Criolla?

Si bien surgen algunas discrepancias sobre ciertas influencias originarias, existe sí una coincidencia plena entre la gran mayoría de los investigadores: Los antecedentes inmediatos del Tango están marcadamente claros en la habanera y la milonga.

Tanto en la Argentina como en la República Oriental del Uruguay (1), uno de sus primeros significativos cauces –que a su vez procede de España a través, entre otras, de la Habanera- es la Música del Sur o Surera: la milonga, el estilo, el cielito, la cifra, la vidalita.

La música de la Pampa –como resultante del marco geográfico en que se desarrolla- es melancólica. Pero no triste. De ahí que la cadencia de la Habanera haya calado tan honda y rápidamente en el hombre de nuestro campo. El gaucho se expresaba con estos ritmos tan emparentados: la milonga, el estilo, la vidalita, la cifra, el triste, el cielito…

A mediados de la segunda mitad del siglo XIX, esos hombres de campo comienzan a entreverarse aquí en la ciudad y sus orillas con los criollos porteños y los inmigrantes para dar forma a esa nueva música Rioplatense que el ingenio y creatividad popular denominó Tango.

Aquellos payadores de fines de siglo XIX y principios del XX que en ambas orillas se presentaban en teatros, circos y tablados barriales, fueron también –entre otros- precursores del Tango. Gabino Ezeiza, Higinio Cazón, José Betinotti, Pablo A. Vázquez, Ramón Barrera, para nombrar sólo a algunos, se expresaban por milongas, cifras, estilos y cielos.

Las cifras y las milongas trataban lo cotidiano de la vivencia del hombre de campo: el rancho, el caballo, la Pampa, el amor, la pobreza, el desengaño.

Además de la habanera y la milonga, considero que la cifra, con sus cortes, sus silencios, su intención y su acompañamiento quebrado, muchos tuvo que ver en el nacimiento de nuestro Tango.

Una cifra de autor desconocido, llamada “Mi rebenque plateao”, que data de fines del siglo XIX y fue recopilada por Lauro Ayestarán en Sarandí del Yí, con música de Amalia de la Vega, dice así:

Tengo un rebenque aparcero, (bis)
¡pucha, qué rebenque hermoso!,
si hasta llegó a ser famoso
por lo pesao del talero.
Y no hubo ningún pulpero
que no lo haiga codiciao,
si hasta me le han ofertao
la plata que no valía,
¡todo el mundo lo quería,
a mi rebenque plateao!

Cuando a una carrera juí (bis)
y mi talero llevaba
porque no se me olvidaba
ni se apartaba de mí.
Y si alguna vez corrí
algún caballo porfiao,
nunca me he visto apurao
y he ganao con mucha suerte,
eso sin pegarle fuerte
con mi rebenque plateao.

Me ha dicho más de una moza (bis)
que si se lo regalaba
y si ese gusto le daba
le pidiese cualquier cosa.
Alguna de caprichosa
al ver que no se lo he dao,
el saludo me ha negao
total, por esa pavada,
por estar enamorada
de mi rebenque plateao.

Los inmigrantes europeos de fines del siglo XIX y principio del XX, hicieron un invalorable aporte al surgimiento y consolidación del Tango. Junto a su esperanza, trajeron su música y sus instrumentos y, muy dentro, el recuerdo a la tierra distante.

Hay que tener en cuenta el proceso de transformación social, política, cultural, económica y étnica que vivían en ese entonces Buenos Aires y nuestro país. Nos referimos a la década del 80 en adelante. Es el tiempo de las grandes inmigraciones, tanto del exterior como del interior. Es también el tiempo de fervores políticos muy hondos. Y ese misticismo, esa dinámica social coincide en tiempo y circunstancia con el nacimiento del Tango.

¿Cómo fue ese encuentro entre el gaucho y el inmigrante? ¿Qué tenían en común pese a sus diferencias? Los unía e identificaba la tristeza de la separación, el dolor de la distancia.

El gaucho, que había dejado su pago para buscar fortuna en la ciudad o en sus orillas, fue igualmente una suerte de expatriado. Como el inmigrante, también debió cambiar su mundo. ¡Sufría el desarraigo en su propia tierra! Quienes alguna vez hemos vivido lejos de nuestras raíces sabemos bien qué es la añoranza…

La entendible soledad espiritual del inmigrante, se unió con la soledad del paisano de las llanuras rioplatenses.

¡Y aquí se produjo una mágica alquimia! Las dos soledades, la del inmigrante y la del gaucho, se fundieron en una comunión profunda con el sentir del criollo de la ciudad. Y esa comunión fue uno de los senderos, sin duda uno de los más fecundos, que abonó la gestación del Tango.

Primero tenemos que pensar en el gaucho, en el paisano que llega a la ciudad o a sus orillas. Se siente ajeno a su nuevo entorno. Su mundo musical y poético son precisamente los aires del campo: el estilo, la milonga, la cifra, el cielito, la vidalita, la huella.

Pero debe adaptarse. Respetando y, sin apartarse de la esencia y estructura de sus canciones, refleja y canta los temas de su nuevo mundo. Es una de las maneras de insertarse en la Gran Aldea o en sus orillas, en su inédito y desconocido hábitat o circunstancias.

Ese hombre de campo se encontró con el inmigrante europeo que es muy probable -¡es seguro!- que tuviese una formación musical más amplia que la del paisano de nuestras pampas que sin duda alguna no sabría música y tocara la guitarra sólo de oído.

Hay que tener en cuenta que en el Río de la Plata, la gran mayoría de los inmigrantes de esa segunda mitad del siglo XIX provenía de Europa, en especial de España y de Italia. No de Africa.

Y ese encuentro del paisano con el inmigrante y con el criollo de la ciudad generó una fuerza creadora recíproca. Como lo señala el gran escritor y musicólogo cubano Alejo Carpentier refiriéndose a la música criolla del área del Caribe, los esclavos negros traídos a nuestras tierras, tomaron la música española y la recrearon para re-exportarla nuevamente a Europa con nuevos giros y cadencias, pero sin perder ni renegar de su filiación europea, especialmente española.

Desde ya que en muchos de los países de nuestra América, los negros le añadieron su aderezo, su sal y pimienta. Pero no impusieron su música, ni crearon ni transformaron las melodías españolas que encontraron en su nuevo y esclavizado mundo. Las enriquecieron, pero no las cambiaron.

En su génesis, en el embrión del Tango, el proceso de influencias creadoras fue distinto. El paisano, el inmigrante y el criollo, sin proponérselo de manera deliberada, engendraron naturalmente una de las culturas –música, poesía, baile, plástica- más ricas en el mundo.

En mi vivencia de niño está muy clara la vieja casona de mis abuelos en Villa Ballester donde se reunían casi todos los domingos maestros del Tango y la música y poesía criolla: René Ruiz, Alberto Hilarión Acuña, José Razzano, Luis Visca, Alfredo Pelaia, Homero Manzi, Manuel Acosta Villafañe, Abel Fleury, Alberto Vaccarezza, Osvaldo Sosa Cordero, Lito Bayardo, Rosita Quiroga, Julio De Caro, Claudio Martínez Paiva, Carlos Montbrun Ocampo, Andrés Chazarreta, Virginia Vera, Santiago Rocca, Yamandú Rodríguez, Omar J. Menvielle, Hilario Cuadros, Félix Palorma, Domingo Nocera Neto, Virginia Vera, Pagés y Pesoa, César Bo, Félix Pérez Cardozo, Gualberto Márquez “Charrúa”, Enrique Uzal, Néstor Feria… la lista sería interminable.

Allí se escuchaba tanto Música Criolla como Tango. Y lo que es importante resaltar: todos estos maestros cantaban y acompañaban Tango y Música Criolla en forma indistinta pues la consideraban naturalmente la misma. Ambas brotes de un tronco común.

El Tango, a fines del siglo XIX y comienzos del XX comienza a tomar perfiles propios y distintivos en una evolución que aún hoy continúa. (2)

En la milonga, en cambio, se produce un fenómeno interesante.

Tomo dos rumbos: queda la Milonga Campera que hasta hoy trata temas de nuestra Pampa y la Milonga Orillera o Milonga Rea –por lo general festiva- en la que sus protagonistas son la ciudad y sus personajes. Mario Pardo tenía en su repertorio algunas milongas orilleras picaronas. Antes de repetir el segundo verso de la décima, hacía puente con un silbido travieso.

A continuación transcribimos la letra de una milonga orillera de ese estilo picaresco, titulada “Cargamento”, cuya autor es Arturo Galucci:

De tanto tirar la bronca
ya comentan en el barrio (bis)
que soy un coso ordinario,
un caradura y un ronga.
Y que vos sos una tonta
porque aguantás mi torpeza,
en cuanto falto ‘e la pieza,
le ortivás a los vecinos
del fangote que tuvimos
te vi’a romper la cabeza.

Le vas a pasar el santo
enseguida a la encargada (bis)
si te encajo una patada
o te tiro con un banco.
Todo el barrio ya está al tanto
que soy un fiaca, un curdela,
es por culpa de tu lengua
que muchas veces te fajo,
sabés que si no trabajo
es porque sufro de reuma.

Hiciste correr la bola
primicia del conventillo (bis)
que yo tengo un calzoncillo
el mesmo de nuestra boda.
Pero acordate pipiola
que pa’ nuestro y casamiento
yo traía un cargamento
de duraznos y bananas
y para comprar la cama
los vendí a cuarenta el ciento.

Después de todo, aclaremos:
qué tanto sacar los trapos, (bis)
mi desgracia de ser pato,
es San Isidro y Palermo.
Y aflojá porque estoy lleno,
rajá pa’ otro camarote,
porque del primer cazote
te lo juro Catalina,
va a faltar peniciina
para curarte el marote.

A la distancia, como suele ocurrir, las teorías sobre el origen del Tango se contradicen o se complementan como atinadamente lo indica Jorge Rivera en “La Historia del Tango”.

Si para Carlos Vega el Tango proviene en forma directa del Tanguillo andaluz, para el maestro y viejo protagonista de la etapa pionera Luis Teisseire, (autor con José Enea Riú de esa joya que es “Farolito viejo”), deriva –por el contrario- de la danza cubana, en límpida trayectoria genealógica.

Y los hermanos Luis y Héctor Bates en su “Historia del Tango”, establecen, como señala Rivera, una fórmula sintética y conciliadora, que resume y sintoniza las influencias combinadas de la línea melódico-sentimental y la fuerza emotiva de la habanera, la coreografía de la milonga y el ritmo del candombe.

Hay un hecho incuestionable. Aquellos intérpretes que a fines del siglo XIX y a principios del XX comenzaban a crear, tocar y cantar Tangos, tenían un repertorio integrado en su casi totalidad por Música Criolla. Y por Música Criolla nos referimos a habaneras, milongas, estilos, vidalitas, cifras, cielitos, huellas, tonadas, gatos, chacareras, etc. También incluían polcas y valses. Todas estas músicas y ritmos eran de origen europeo, en especial español.

Y esos creadores del Tango, no renegaron de la Música Criolla. Muy por el contrario, fue una de las fuentes de inspiración para sus composiciones.

Vaya como ejemplo el dúo Gardel-Razzano. Y aún antes de estos maestros legendarios, los primeros creadores de nuestro Tango componían e interpretaban también música criolla y cuando componía Tangos, los llamaban “Tango Criollo”.

Mario Pardo, a quien mi madre conocía de Chascomús pues fue su profesor de guitarra y canto en su adolescencia, venía mucho a casa de mis abuelos paternos en Villa Ballester. Sólo a título de anécdota, quiero mencionar que Eduardo Arolas le dedicó a Mario Pardo el Tango “La guitarrita”.

Recuerdo que don Mario siempre decía: “ahora voy a tocar un Tango Criollo”. En muchas de las primeras partituras de principio de siglo, se los identifica como “Tango criollo”. Los compositores, los autores y los intérpretes consideraban al Tango –que ya comenzaba a tener identidad propia-, como una resultante natural de la música criolla.

Tal el caso –por ejemplo- de Angel Villoldo, que además de ser uno de los pioneros más trascendentes e importantes de nuestro Tango, compuso infinidad de estilos, milongas y canciones criollas. Por ejemplo “Mi prienda” (canción criolla), “Cariño gaucho” (canción criolla), “Decime que sí” (canción provinciana), “Pasionarias” (vidalita).

Nuestro respetado y querido Oscar del Priore señala en un trabajo sobre Villoldo y su época: “El Tango todavía estaba en desarrollo y como forma captable no se había definido, Las primeras obras de Villoldo eran en su mayoría milongas de corte payadoresco, que describían personajes y sucesos corrientes del ambiente que solía frecuentar Villoldo. Estas primeras canciones son un valioso testimonio de una época y de su gente”.

Un sinnúmero de los primeros Tangos, tienen nombres referidos precisamente a temas o situaciones de nuestra pampa. Veamos: “Hasta la hacienda baguala”, “El fogón”, “El orillero”, “Expresión criolla”, “Recuerdos de la Pampa”, “El gaucho”, “La yerra”, “El pangaré”, “Campero”, “China moderna”, “El arroyito”, “Criollo viejo”, “El flete”, “La gauchita”, “El alero”, “La criolla”, “El talar”, “Mate amargo”, “El matrero”, “El ombú”, “El palenque”, “Expresión campera”, “Lamentos de un criollo”, tantos otros…

El gran Vicente Greco compuso “El estribo”. Y en la partitura de ese Tango se lee: “Inspirado en una vidalita”.

El mismo Eduardo Arolas: “Campo ajuera”, “El chañar”, “La trilla”, “Palo errao”, “Viejo gaucho”.

Agustín Bardi: “Chuzas”, “El abrojo”, “El buey solo”, “El cuatrero•, “El pial”, “El rodeo•.

Vaya otro ejemplo: los grandes maestros de nuestro Tango, Pascual Contursi y Eduardo Arolas, compusieron “Era linda mi gauchita”, canción provinciana como se denominaba en ese entonces a ese tipo de expresiones musicales.

Y si analizamos por ejemplo “Que noche”, ese clásico de Bardi, notaremos que la segunda parte es y tiene, sin duda alguna, la dulzura de una vidalita pampeana. Esa cadencia surera se nota también en muchos de los Tangos del mismo Bardi, de Arolas, de Aróstegui, Firpo, Aragón, Martínez, Saborido y Canaro.

Y más reciente, pero no menos grande, permítaseme mencionar a “Aquellos Tangos camperos” que el maestro Horacio Salgán y Ubaldo De Lío compusieron como un homenaje a los creadores de nuestro Tango.

Las primeras grabaciones de Gardel-Razzano y luego del propio Gardel cuando comienza como solista, incluyen milongas, cifras, estilos, tonadas, etc. que son de antología. Sólo para nombrar algunos de esos estilos: “A mi morocha”, “El pangaré”, “Pobre gallo bataraz”, “El sueño”, “La mariposa” o “El moro”, cuya música Gardel-Razzano le dedicaran a Mariano Villar Sáenz Peña, primo de mi abuela materna.

Recuerdo a Aníbal Troilo, en “El Viejo Almacén”, cuando el último parroquiano partía para que no lo atrapase y castigara el sol de la aurora, ese sol por el que curiosamente siente tanta aversión entrañable “Tuco” Paz pese a la familiaridad de los encuentros. Nos quedábamos entonces en los altos de “El Viejo Almacén” un pequeño grupo de privilegiados.

En esa mágica ronda, Troilo me pedía con generosidad que cantara alguna milonga, un estilo o una cifra. “El cantor de Tango debe saber, siempre, un estilo y una milonga. Si no, no es un buen cantor de Tango” era una de sus frases.

“El Tango viene del sur”, decía Troilo y como ejemplo, se remitía entre otras, a una de las coplas de “La Morocha”:

Yo, con dulce acento
junto a mi ranchito,
canto un estilito
con tierna pasión,
mientras que mi dueño
sale al trotecito
en su redomón.

Esto decía Troilo, en un retrato de la Pampa..

Y para terminar estos comentarios sobre la Música Criolla y su relación con el Tango, transcribimos la letra de “En un feca”, que tiene la particularidad de haber sido escrito en décimas, como se expresaban por lo general los viejos payadores de fin del siglo XIX o principios del XX. Troilo decía que era un Tango de estructura musical y poética surera, si bien, ya es una letra cuya temática se desarrolla no en el campo sino en la ciudad. Y no precisamente en un monasterio trapense,,,

En un feca de atorrantes,
rodeada de escabiadores,
una paica sus amores
rememora sollozante.
En tanto, los musicantes
pul…
pulsando los instrumentos
lle…
llenan de tristes acentos
el feca tan concurrido
donde chorros aguerridos
triste sue…
triste sueñan con el vento.

Con tu pinta de diquera
me hici…
me hiciste mucho aspamento,
me trabajaste de cuento,
como a un otario cualquiera.
Y de la misma manera
me hici…
me hiciste tirar la daga
y pa’ colmo de mi plaga
yo punguié por tu cariño,
me engrupiste como a un niño
pero esa…
pero esa deuda se paga.

Como tu fin ya está escrito,
fácil es de imaginar,
muy pronto irás a parar
a manos de un compadrito.
Y cuando ya esté marchito
ese…
ese cuerpo compadrón
algún…
algún oscuro botón
será el llamao a cargarte,
nadie quiere el estandarte
si es lunga…
si es lunga la procesión.

Referencias

(1) Cuando me refiero a La Pampa, incluyo a la República Oriental del Uruguay y a la Pampa Húmeda Argentina. En ese ámbito se desarrolló la Música Surera.
(2) El arte es y debe ser creativo, dinámico, jamás estático. En todas las expresiones del arte, -en especial el arte popular- la evolución es necesaria y esperada. Pero los jóvenes creadores populares deben tener muy en cuenta las raíces, las fuentes y parámetros de los grandes maestros. No se puede comenzar el Tango con (o desde) Astor Piazzolla o la Música Criolla con (o desde) Gustavo “Cuchi” Leguizamón. Estos inmensurables creadores son “consecuencia” de muchas vertientes de las que abrevaron y aprendieron. No se puede pretender cambiar o modificar lo que no se conoce…

Fuente
Efemérides – Patricios de Vuelta de Obligado
Portal www.revisionistas.com.ar
Rivera, Jorge B., Gobello, José y Matamoro, Blas – La Historia del Tango: sus orígenes. Buenos Aires (1976).
Rodríguez Villar, Antonio – El Tango y nuestra música criolla
Viva el Tango – Libro Periódico de la Academia Nacional del Tango – Edición Nº 3 – Otoño de 1996.

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