Es sabido que muchos fueron los músicos y poetas que dedicaron temas a Manuelita Rosas; desde Juan Pedro Esnaola (1808-1878), pasando por Héctor Pedro Blomberg (1889-1955) y Enrique Maciel (1897-1962), José María Macías (1890-1978) y José María Aguilar (1891-1951), Carlos Vicente Geroni Flores (1895-1953) y Vicente Retta (1893-1967), hasta llegar a nuestros contemporáneos Martín Sardella, Ricardo Pereyra, y Gustavo Recalt, por citar sólo a algunos.

Sin embargo son pocos los que conocen la existencia de una zarzuela llamada “Manuelita Rosas”, con música de Francisco Alonso (1) y libreto de Luis Fernández Ardavín (2), que se estrenó en el Teatro Calderón de Madrid, el 21 de enero de 1941.

Personajes y reparto

En esa ocasión los personajes y el reparto fueron los siguientes: Manuelita Rosas (Pepita Rollán, soprano), Chonita (Charito Leonís, tiple cómica), Ña Bernarda (actriz con parte de cantado), Rosita Fuentes (actriz), Eugenia Castro (actriz), Rafael Mendoza (Luis Sagi-Vela, barítono), Chucho payador (Guzmán, tenor), El Emperador (Eduardo Marcén, actor con parte cantada), Gilillo (Manuel Alares, tenor cómico), Juan Manuel de Rosas (Oller, actor), Ramón Maza (actor), Máximo Terrero (actor), El Capataz (actor con parte cantada), El Resero (actor), Cuitiño (actor), mazorqueros, caballeros, estancieros, estancieras, chacareras, reseros, troperos, músicos y bailarines porteños, gauchos de la pampa, indios del desierto, la guardia de “Colorados”, dos bufones y 2 ayudantes.

Orquestación

Flautín, flauta, oboe, 2 clarinetes, fagot, 2 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbal, percusión, piano, arpa y cuerda.

Argumento

Acto I. En la Pampa argentina hacia 1840. Tras un telón corto en el que se glosa la figura histórica del Restaurador Juan Manuel de Rosas, varios personajes de origen español, entre ellos el pintoresco Emperaor, se mezclan con los oriundos de Argentina. El caballero andaluz Rafael Mendoza, que tuvo que dejar España por liberal y que en Argentina tenía una rica herencia, saluda a los congregados y canta con ellos a su tierra. Luego, a solas con Chonita, joven pampeana y doncella de Manuelita, confiesa su interés por la protagonista. De pronto, se oye cantar tras una celosía cercana: es Manuelita que pide amparo y protección a la Virgen para su padre, allá donde se encuentre. Se produce una escena de galanteo entre Rafael y Manuelita en la que él pide una prueba y ella le entrega un pañuelo rojo. Al irse, Rafael se encuentra con Ramón Maza que, aunque viste uniforme de coronel de las milicias de Rosas es, sin embargo, un unitario infiltrado que lucha contra los federales de Rosas y descubre que Rafael está en ese mismo partido. Algo más tarde llega Rosa Fuentes, prima de Manuelita y novia de Ramón que habla con él acerca de Manuelita, a la que considera una hermana: sus padres eran buenos amigos y ellas se habían criado juntas; ahora, sin embargo, Ramón y Manuelita estaban en partidos contrarios, pero Rosa no lo sabe. Entra en escena Gilillo, pícaro criado de Rafael que habla con Chonita, la corteja y juntos bailan una pavana de moda. Manuelita y Ramón hablan del Restaurador y él le anuncia que tiene ya la aprobación para casarse con Rosa. Manuelita finge alegría pero, al quedase sola, canta su decepción porque ella siempre había estado enamorada ocultamente de Ramón. Chonita llega con carta de Rosas para su hija: quiere que vaya cuanto antes a su encuentro en Buenos Aires y, como escolta, le envía a su fiel Terrero. Los preparativos del viaje son interrumpidos por Eugenia, una bella mestiza antigua amante de Rosas, que advierte a Manuelita que debe tener cuidado pues se está preparando una conspiración contra su padre. Entra Rafael y recuerda a Manuelita la escena de la celosía. Ella le pide que se mantenga neutral en la lucha de unitarios y federales, y reclama su pañuelo, pero como él no quiere devolverlo, le da a cambio su corbata celeste de unitario y confiesa que, aunque se había acercado a ella inicialmente para sonsacar secretos de Rosas, ahora está realmente enamorado, se pone el pañuelo rojo y reniega de los unitarios, pero no se da cuenta de que está siendo observado por el Resero, otro espía unitario. El acto concluye con una fiesta.

Acto II. En el camino hacia Buenos Aires, con una caravana de carretas, Rafael siente celos de Terrero que no se aparta de Manuelita. Ramón se interesa por las pretensiones de Rafael sobre Manuelita, luego, Rosa, que ya es su esposa, le dice todo lo que debe al Restaurador, pero él, aparte, se reafirma como unitario. Eugenia escucha una conversación de Ramón con el Resero en la que ambos se ponen de acuerdo para matar a Rafael –que al lucir el pañuelo rojo piensan que les va a traicionar- y al propio Rosas. Tras una fiesta improvisada en el descanso de la caravana, Rafael y Terrero disputan por Manuelita y acaban retándose a duelo. Eugenia avisa entonces a Manuelita de la trama que ha escuchado: Rafael es leal y van a tratar de asesinarle esa misma noche. Llega entonces Juan Manuel de Rosas, pero la alegría general es interrumpida por los gritos del duelo. Rosas se extraña de que uno de los que se baten sea Terrero a quien había confiado la custodia de su hija. Manuelita, por su parte, ordena a los soldados que prendan a Rafael y éste queda completamente sorprendido por ello. El acto prosigue en la prisión del bonaerense Cuartel del Retiro custodiado por los mazorqueros de Rosas a los que se ha unido el Emperaor como Sargento. Cuando se van los otros mazorqueros, el Emperaor habla con Gilillo, que decide acompañar a Rafael en su encierro. Ambos se extrañan de que les traten tan bien en la cárcel, y comentan que Ramón y todos los conjurados han sido descubiertos y están también encerrados. Rafael está solo y desengañado en su celda cuando Manuelita se presenta para visitar a Ramón que se da por perdido y le pide que rece por su alma. Tras despedir a Ramón, Manuelita va a ver a Rafael, a declararle su amor, liberarle y sacarle de la confusión en que se encuentra: ella mandó que le encerraran con el fin de evitar su muerte. Por último, Manuelita le anuncia que en España hay nuevas revueltas y le anima a volver porque, en su situación, su relación no tiene futuro.

Acto III. En el Jardín de la Quinta de Palermo propiedad de Rosas, se celebra una fiesta en honor a Rafael como desagravio por haberle tenido encarcelado. Al fondo, en la distancia, se ve una fragata española con una bandera ondeante. Chonita está dispuesta a acompañar a Gilillo a España sin saber que éste tiene allí esposa y lo que quiere es arreglar el casamiento de Chonita con el payador Chucho quien, desde hace mucho tiempo, está enamorado de ella. El Emperaor ahora es un elegante lacayo de los Rosas. Entra Manuelita rodeada por un grupo de caballeros que la galantean y, cuando se marchan, aparece Rosa para pedir el favor de Manuelita para el indulto de su esposo Ramón condenado a muerte. Cuando llega Rosas, ambas se aprestan a implorar el perdón y él concede una última entrevista a Ramón. Después, Rafael y Terrero se reconcilian y éste deja vía libre a la relación de Rafael con Manuelita. Pero Rafael ya ha decidido volver a España y se lo comunica a Manuelita que está de acuerdo. Rosas, que ha escuchado los exaltados y patrióticos argumentos de Rafael, le felicita por su decisión. Al despedirse definitivamente Rafael, Cuitiño, un mensajero enviado por Rosas para detener la ejecución de Ramón y concederle una nueva entrevista, le comunica que llegó tarde y que la sentencia se había cumplido. Termina así, con más sombras que luces, la zarzuela.

Números musicales

Acto I: Preludio y Nº 1. Chonita, Ña Bernarda, Muchachas, Payador y Emperaor, “Cuando pasea el mazamorrero”. Nº 2. Rafael, Chucho (payador), Emperaor, Capataz, Resero y coro de gauchos, “Donde quiera que canten los españoles”. Nº 3. Manuelita, Chonita y Rafael, “Virgen de Luján, vidalita”. Nº 4. Dúo cómico. Chonita y Gilillo, “Levantando así la planta”. Nº 5. Romanza de tiple. Manuelita, “Nunca pensé que mi amor”. Nº 6. Final del primer acto. Manuelita, Rafael, Máximo, Ña Bernarda, Capataz, Gilillo, Chonita, Emperaor, Chacareros, Chacareras y coro general, “-Manuela- Sed bien venido”. Acto II: Nº 7. Chucho, voces de Estancieros, Capataz y coro general, “A lo lejos, la distancia”. Nº 8. Romanza de tenor. Chucho, “Tu me has vuelto la espalda”. Nº 9. Manuelita, Chonita, Chacareras, Chacareros y coro general, “Manuelita Rosas, la bella pampera”. Nº 10. Final del segundo acto. Manuelita, Chonita, Ña Bernarda, Chucho, Capataz, Emperaor, Terrero, Resero, Gauchos, Paisanas y coro general, “Bajo la luz de la Pampa”. Acto III: Nº 11. Emperaor y Mazorqueos, “Somos la banda de mazorqueros”. Nº 12. Romanza de barítono. Rafael, “En la noche dormida”. Nº 13. Dúo. Manuel y Rafael, “Virgen de Luján”, vidalita”. Nº 13bis. Final del primer cuadro del acto tercero. Manuelita y Rafael, “Paloma, mi palomita”. Nº 14. Manuela, Chonita, Rafael, Cucho, Gauchos, Paisanas, conjunto y coro general, “La fiesta comience”. Nº 15. Manuelita y 12 galanes, “Manuelita, Manuelita, linda rosa de Palermo”. Nº 16. Final (instrumental).

Comentario

Cuando el 21 de enero de 1941, como primer estreno de la temporada, el teatro Calderón –en el que habían hecho empresa José Luis Mañes, Francisco Alonso y Federico Moreno Torroba- presentó Manuelita Rosas, el público y la mayor parte de la crítica se congratularon por la reanudación de la tradición de la zarzuela clásica frente al creciente predominio del género arrevistado. Después de éxitos tan sonados como La bejarana salmantina y La parranda murciana, volvían a confluir los esfuerzos musicales de Alonso con el estro poético de Luis Fernández Ardavín y la nueva zarzuela, de ambiente argentino esta vez y muy oportunamente adaptada al genio nacionalista de la posguerra, nacía con visos de convertirse en un gran éxito. No se escatimaron recursos en su montaje y tanto la música como el texto estaban expresamente preparados para lucimiento de los aéreos agudos de Pepita Rollán y la curiosa voz baritonal de Luis Sagi-Vela así como su apostura sobre las tablas. Con todo ello, el éxito de los autores, de los intérpretes y de la empresa fue grande y Manuelita Rosas se mantuvo largo tiempo en repertorio.

Algún crítico perspicaz como Sánchez Camargo se dio cuenta de que tras la apariencia de zarzuela tradicional en tres actos había algo más que él no juzgó tan loable: “La paradoja del liberal, antiliberal, convertido por amor y no por convicción, es el guión general, cerca del cual gira toda la riqueza nacional argentina, convertida en danzas, cantos y trajes, consiguiendo la vistosidad del conjunto, borrar las ligeras diferencias del texto, falto de nervio y con lentitud creciente, que sirve mejor una necesidad de revista que todo un concepto clásico de zarzuela”.

A pesar de esta dura crítica, no obstante bien justificada, Manuelita Rosas tiene un interés muy positivo, sobre todo como obra de un moralismo patriótico exacerbado que refleja muy bien el sentir oficial de la España de los años cuarenta. El gesto quizá sí es de zarzuela clásica, pero el argumento tiene un desenlace tan dramático que ronda la tragedia. Ninguno de los amores que se plantean en la trama se resuelven positivamente: la relación principal entre Rafael y Manuelita concluye porque aquél antepone el deber con su patria al amor; la pareja cómica formada por Chonita y Gilillo tampoco prospera porque él tiene esposa en España; la relación de Eugenia con Juan Manuel de Rosas se esfuma en la misma niebla en la que apareció, y la de los secundarios Rosa y Ramón tiene un final trágico con la ejecución de Ramón que, aunque no se desarrolla en el argumento, viene a reforzar hasta lo lacrimoso el tinte dramático del final. Toda esta serie de amores frustrados no se compensa, en absoluto, con que Manuelita, enamorada originalmente del ajusticiado Ramón, acepte la marcha de su nuevo amor Rafael y se quede con Terrero, ni con que Chonita se quede con el payador Chucho, dejando la situación en una especie de statu quo previo al desarrollo del argumento.

Esos son cabos sueltos rematados por un libretista cuidadoso y esmerado que eligió como contexto para el desarrollo de su argumento lírico un episodio muy delicado de la historia argentina. Este episodio, a pesar de la lectura que le dio Fernández Ardavín, no acabó de convencer a los críticos y, menos aún, que el deber por el que Rafael abandona a Manuelita sea el servicio a la causa de Espartero, que estaba lejos de ser un santo de la devoción de la historiografía franquista. Pese a esos reparos, en el planteamiento que hace el libretista, no puede dejarse de identificar la figura del Restaurador con la del general Franco y el enfrentamiento entre unitarios y federales con la Guerra Civil española, 1936-39, con el cambio de colores: en la zarzuela el rojo es el color de los triunfadores y azul el de los perdedores. Además, el autor dejó bien claras sus intenciones escribiendo en el telón corto sobre el que sonaba el preludio de la obra la siguiente glosa; “Fue Juan Manuel de Rosas un gran patriota argentino que, al frente de su pueblo, supo librarlo de la rapiña extranjera y darle unidad y grandeza. Representaba al partido federal, cuyo símbolo era un pañuelo encarnado, frente al de los unitarios, cuyo símbolo era un pañuelo celeste, que, defendiendo un funesto liberalismo, hubieran entregado el país a Francia o a Inglaterra. Rosas es aún discutido por sus procedimientos de fuerza y rigor. Pero a él, y a pesar de sus sangrientos mazorqueros, le debe la Argentina su racismo y su unidad nacional. Manuelita Rosas, hija de este hombre tosco y glorioso, inspiró la comedia que ahora vais a ver”. Apelación descarnada, directa y no carente de cierta ingenuidad a una audiencia de vencedores de una guerra civil que, pocos años después del estreno de Manuelita Rosas –cuando la guerra se santificó como una cruzada y Francisco Franco caminaba bajo palio-, se pudiera mantener.

Aunque el tratamiento es muy distinto, Manuelita Rosas tiene algunos puntos en común con una de las grandes zarzuelas de su tiempo como es Luisa Fernanda. Para empezar, la ambientación en la vorágine de un proceso revolucionario, pero también la figura central de Rafael Mendoza con sus bandazos políticos es muy del estilo del Vidal Hernando de Luisa Fernanda, pero no alcanza el empaque lírico y dramático del hacendado extremeño labrado por Moreno Torroba, Romero y Fernández Shaw. No porque al libretista le falten recursos, ni tampoco por falta de música, sino quizá por la planificación lírico-dramática más inicial. El centro argumental de esta zarzuela es la relación entre Manuelita con Rafael, pero el triángulo dramático es difuso porque Ramón, que es a quien Manuelita quiere verdaderamente, desaparece muy pronto y sólo da lugar a que Manuelita cante su romanza de desengaño “Nunca pensé que mi amor”, Nº 5. En el segundo acto, Terrero reemplaza a Ramón en el tercer vértice del triángulo principal, pero eso no da ocasión a ninguna música, sino a escenas exclusivamente teatrales y de poco interés. Y es que ni Ramón ni Terrero cantan. El tenor de Manuelita Rosas, a quien, un lógica zarzuelística, le correspondería el papel protagonista, es el payador Chucho, el personaje en quien recae, con la ayuda de las escenas costumbristas, todo el peso de la ambientación pampeana de la obra. Pero este personaje, a pesar del último esfuerzo de Fernández Ardavín para dejarle incorporado a la trama central de su obra –emparejándole con Chonita-, durante todo el desarrollo aparece un tanto, si no completamente, descolgado, hasta tal punto que su romanza “Tu me has vuelto la espalda”, Nº 8, la interpreta como una mera canción en el contexto de una fiesta y no como parte del desarrollo dramático de la zarzuela. En este sentido, la ambientación exótica de esta obra radica sobre todo en lo escénico más que en lo musical donde, por ejemplo, llama la atención la pavana “Levantando así la planta”, Nº 4, -que suena más bien a chotis- cantada y bailada por la pareja cómica en el primer acto como si fuera un baile pampero de moda.

En definitiva, se puede decir que el planteamiento de Manuelita Rosas es un tanteo arriesgado pero completamente buscado por los autores, tratando quizá de encontrar en la zarzuela un nuevo equilibro entre lo lírico y lo dramático. De otro modo, no se podría explicar que, tras el esencialmente lírico acto primero, el segundo tenga un claro predominio del verso gracias a la figura de Juan Manuel de Rosas y a sus dos amplios recitados –“¡Viva la Federación / pero, ante todo, la patria!” y la silva “Mal sabéis lo que es La Pampa”-, y el último acto tenga el equilibrio entre lo lírico y lo dramático, aunque el clímax está situado precisamente en el recitado de Rafael dedicado a la bandera nacional española que gozó de los honores de ser grabado en voz de Fernández Ardavín en la primera grabación de la zarzuela.

Sánchez Camargo acierta también en la observación que hace a la música de esta zarzuela: “Una línea melódica que no sirve a un conjunto musical sino a un determinado número, es la clave del gran éxito que alcanzó anoche Manuelita Rosas, cuya luminaria se sostiene a base de fugaces fogatas”. Reforzando su tesis de que detrás de la apariencia de zarzuela se esconde un trasfondo de revista que era precisamente lo que los empresarios del Calderón querían combatir, es cierto que la partitura de Alonso carece de un plan general, construyéndose como una serie de cantables, muchos de ellos coreados, algo más propio del género chico que de la zarzuela grande. Como completamente propio de la revista es el Nº 15 “Manuelita, Manuelita, linda rosa de Palermo” cantado por la tiple con “doce galanes” y que Antonio de las Heras criticó abiertamente en su columna de Informaciones (22 de enero de 1941) en estos términos: “Manuelita Rosas, que al principio de la obra aparece entre celosías, se convierte en vedette que evoluciona entre un coro de galanes, y que a nuestro entender, este número no añade nada nuevo y más bien pesa un poco después de la cantidad de música escuchada”.

En general, Alonso huye de procedimientos constructivos propios de la ópera –no obstante hay un curioso recitativo en el Nº 3- a los que se estaban aproximando en su día compositores como Pablo Sorozábal o el propio Federico Moreno Torroba, y no prende más que acertar con el gusto del público con una música copiosa, variada, con detalles de orquestación y esas melodías amables que fluían continuamente de su imaginación. Otra crítica del estreno observó, no obstante, lo siguiente: “A Salamanca o Murcia ha sucedido la Pampa argentina. Es igual. Los sonoros versos del señor Ardavín siguen siendo lo que todos recordamos y tantos plácemes han merecido en tan diversas ocasiones. La música del maestro Alonso ha perdido, tal vez, garbo y espontaneidad, pero sigue siendo pimpante y jaranera, cuando no dulce y sentimental”. Es posible, porque parece que la música de Manuelita Rosas la escribió Alonso durante la Guerra Civil con intensión de escapar del Madrid republicano y estrenarla en Buenos Aires que, en aquellos años era el sueño de muchos españoles. No pudo ser así pero, dentro de toda la parafernalia patriótica con la que se exorna esta zarzuela hay muchos desencuentros, mucho pesimismo, mucha decepción que se acomoda al humor sombrío de un tiempo de guerra más que a las celebraciones de un tiempo de triunfo.

Referencias

(1) Nació en Granada, en 1887. En 1896 inició sus estudios musicales con el maestro de capilla de la Catedral, Antonio Segura. A los 16 años dirige la banda de obreros polvoristas de El Fargue y el orfeón de la Sociedad Filarmónica de Granada. Dos años más tarde estrena en el Teatro Cervantes de Granada su primera zarzuela “La niña de los cantares”. En 1911 se trasladó a Madrid donde poco a poco fue conociendo el éxito. En 1925, estrena en el Teatro de la Zarzuela uno de sus más grandes éxitos y su obra más representativa: “La Calesera”. En estos años también compuso música para revistas y comedias musicales. Falleció en Madrid, en 1948.
(2) Nació en Madrid el día 16 de Julio de 1891, y falleció en esa misma ciudad el día 17 de Diciembre de 1962 (a los 71 años de edad). Libretista y escritor. Se licenció en derecho. Fue secretario de la Sociedad de Autores Españoles y presidente de la misma desde 1952 hasta la fecha de su muerte. Un año antes, Francia le hizo Oficial de la Orden de la Legión de Honor para agradecer su interés por el teatro desde su puesto al frente de SGAE. También fue secretario de la sección de Literatura del Ateneo de Bellas Artes de Toledo. Desde muy joven colaboró con sus artículos y poesías en los más importantes periódicos de la época. Escritor fecundo, de fácil versificación y rico en inventiva, poseía grandes recursos de expresión para caracterizar a sus personajes. Su estilo está dentro de la línea de los autores de zarzuela del siglo XX, con una vuelta al casticismo y a los temas regionalistas. Su primer éxito grande dentro del teatro lírico, fue Balada de Carnaval, 1919, con música de Amadeo Vives, pero su gran éxito vino con La Bejarana, 1924, y sobre todo La Parranda, 1928. Luis Fernández Ardavín estrenó casi siempre con éxito al lado de los compositores más renombrados de la época, entre los que cabe destacar, además de Amadeo Vives, Federico Moreno Torroba y Jacinto Guerrero.

Fuente
Casares Rodicio, Emilio – “Diccionario de la Zarzuela, España e Hispanoamérica” – Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid (2006).
Efemérides – Patricios de Vuelta de Obligado.
Montero Alonso, José – “Francisco Alonso” – Ed. Espasa Calpe, Madrid (1987).
Portal www.revisionistas.com.ar
Suárez Pajarez Javier – Zarzuela “Manuelita Rosas”.
Turone, Oscar A. – Zarzuela “Manuelita Rosas”

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